20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)研究

目錄/提綱：……
（一）有關(guān)論著的研究成果3
（二）有關(guān)論文的研究成果6
（一）文化背景7
（二）性格角色9
（三）音樂塑造10
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術(shù)14
（二）萬山紅（飾金子）的歌劇演唱藝術(shù)18
（三）彭麗媛（飾田玉梅）的歌劇演唱藝術(shù)21
（四）王靜（飾嬋娟）的歌劇演唱藝術(shù)27
（五）幺紅（飾山鬼、娜仁高娃）的歌劇演唱藝術(shù)28
（一）有關(guān)論著的研究成果
（二）有關(guān)論文的研究成果
（一）文化背景
（二）性格角色
（三）音樂塑造
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術(shù)
（二）萬山紅（飾金子）的歌劇演唱藝術(shù)
（三）彭麗媛（飾田玉梅）的歌劇演唱藝術(shù)
（四）王靜（飾嬋娟）的歌劇演唱藝術(shù)
（五）幺紅（飾山鬼、娜仁高娃）的歌劇演唱藝術(shù)
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20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)研究

中文摘要
　　　中國歌劇發(fā)展到今天已經(jīng)走過了八九十年的坎坷歷程。縱觀20世紀(jì)中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展軌跡可以看出：以女性角色音樂創(chuàng)作與表演為主線審美原則的歷史貫穿，似乎已成為中國歌劇獨(dú)具的民族風(fēng)格和時(shí)代特征，與西方歌劇以男性角色塑造為主的審美原則形成了鮮明迥異的對照，這種頗為有趣的聲樂文化現(xiàn)象，值得我們深入研究與思考。
　　　郭建民教授說：“歌聲是最真實(shí)的歷史，文獻(xiàn)是最理性的記憶，音像是最生動(dòng)的畫面”。學(xué)習(xí)歷史，以史為鑒，才能走得更遠(yuǎn)。本文將沿著前人的步履，對20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色的塑造和演唱藝術(shù)特色，進(jìn)行客觀和理性的梳理。其中，作者將以五部經(jīng)典歌劇《傷逝》、《原野》、《黨的女兒》、《屈原》、《蒼原》為范例，并對其中女主角扮演者——優(yōu)秀歌劇演唱家殷秀梅（飾子君）、萬山紅（飾金子）、彭麗媛（飾田玉梅）、王靜（飾嬋娟）、幺紅（飾娜仁高娃）的演唱藝術(shù)進(jìn)行分析、論述與研究，從中探尋到：中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)的多元特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律，希望通過研究借鑒這些歷史特點(diǎn)與規(guī)律，為當(dāng)下不太景氣的中國歌劇表演藝術(shù)帶來某些啟迪與幫助。
　　　全文分成六部分：
　　　引言，主要闡述研究20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)的學(xué)術(shù)意義。為方便討論，作者謹(jǐn)將限定研究范圍的時(shí)間段用“本時(shí)期”來代替。
　　　第一章，陳述目前國內(nèi)有關(guān)論著和論文的研究現(xiàn)狀，同時(shí)對20世紀(jì)中國歌劇及其女性角色演唱藝術(shù)的發(fā)展歷程進(jìn)行回顧。
　　　第二章，有所側(cè)重地對本時(shí)期各部經(jīng)典歌劇作品中女性主人公的人物形象進(jìn)行文化背景、性格角色、音樂塑造方面的分析。
　　　第三章，對本時(shí)期經(jīng)典歌劇中五位歌劇表演藝術(shù)家殷秀梅（飾子君）、萬山紅（飾金子）、彭麗媛（飾田玉梅）、王靜（飾嬋娟）、幺紅（飾娜仁高娃）的演唱藝術(shù)分別進(jìn)行研究分析，這是本文的重點(diǎn)，分成五部分。
　　　第四章，綜合評價(jià)五位歌劇演唱藝術(shù)家的演唱藝術(shù)，并依據(jù)她們演唱藝術(shù)特色所展現(xiàn)出來的文化多元性和復(fù)合性對本時(shí)期中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)進(jìn)行整體性梳理。
　　　結(jié)論，重申對本時(shí)期中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)歷史貫穿研究的意義和價(jià)值，并就當(dāng)代中國歌劇發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行簡要探討和展望。
關(guān)鍵詞：中國歌劇 ；女性角色； 演唱藝術(shù)；審美特征；綜合研究。
目 錄
中文摘要 I
Abstract II
目 錄 IV
引 言 1
第一章 本時(shí)期中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)研究狀況和歷程回顧 3
（一）有關(guān)論著的研究成果 3
1、《20世紀(jì)中國民族聲樂文化引論》 3
2、《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn).》 5
3、《聲樂文化學(xué)》 5
（二）有關(guān)論文的研究成果 6
1、期刊論文 6
2、碩士學(xué)位論文：（以下均見于中國知網(wǎng)） 6
第 二 章 經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象分析 7
（一）文化背景 7
1、_時(shí)期的思維影響 7
2、80年代以后的文化背景 8
（二）性格角色 9
1、《傷逝》女性主人公性格角色 9
2、《原野》女性主人公性格角色 9
3、《黨的女兒》女性主人公性格角色 10
4、《屈原》女性主人公性格角色 10
5、《蒼原》女性主人公性格角色 10
（三）音樂塑造 10
1、《傷逝》女性主人公音樂塑造 11
2、《原野》女性主人公音樂塑造 11
3、《黨的女兒》女性主人公音樂塑造 12
4、《屈原》女性主人公音樂塑造 12
5、《蒼原》女性主人公音樂塑造 13
第 三 章 對本時(shí)期五位歌劇表演藝術(shù)家的歌劇演唱藝術(shù)分析 14
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術(shù) 14
1、殷秀梅簡介 14
2、殷
……（新文秘網(wǎng)http://m.jey722.cn省略2429字，正式會員可完整閱讀）……　
讀了大量專業(yè)前輩師長們關(guān)于中國歌劇的論著、期刊和優(yōu)秀碩士論文，大量資料的研讀對筆者的專業(yè)學(xué)習(xí)起到了不可估量的指導(dǎo)作用。我們應(yīng)該更多地吸收借鑒前人優(yōu)秀的文化成果，積極參與到歌劇演唱藝術(shù)研究中來。下面對已有的有關(guān)筆者感興趣的女性角色歌劇演唱藝術(shù)的研究成果做以介紹：
（一）有關(guān)論著的研究成果
1、《20世紀(jì)中國民族聲樂文化引論》
　　 郭建民、趙世蘭、趙燕三位教授的《20世紀(jì)中國民族聲樂文化引論》，在2004年4月由萬卷出版社出版后，在聲樂界掀起了研究歌劇的熱潮：它對20世紀(jì)的民族聲樂文化給予了極為系統(tǒng)全面積極的評價(jià)，其中不乏作者用新世紀(jì)的審美觀進(jìn)行重新審視和再思考。它對于歌劇的發(fā)展有著系統(tǒng)的描述：“20世紀(jì)20至60年代的中國歌劇從創(chuàng)生、定型到成熟，發(fā)展脈絡(luò)清晰，民族風(fēng)格鮮明，民族品貌穩(wěn)定，中國歌劇20世紀(jì)發(fā)生的兩次高潮均發(fā)生于這個(gè)時(shí)期。……在歌劇表演的發(fā)展規(guī)律上，最具有民族特色的是‘戲歌綜合’、‘改洋從土’、‘改戲從歌’、‘洋為中用’這樣一些帶有鮮明時(shí)代風(fēng)格的提法，是它們催生了這40年民族歌劇表演藝術(shù)的歷史性成熟�！盵3]《引論》在對20世紀(jì)20—60年代的中國歌劇演唱藝術(shù)進(jìn)行較系統(tǒng)分析中列舉出了黎莉莉、張權(quán)、王昆、郭蘭英，鄒德華，王玉珍，萬馥香，彭麗媛等一系列優(yōu)秀的女性歌劇表演藝術(shù)家，并對她們的表演唱進(jìn)行了綜合的評析。這種在歌劇藝術(shù)研究領(lǐng)域以聲樂專業(yè)人士的視角，進(jìn)行跨現(xiàn)代和當(dāng)代系統(tǒng)梳理歌劇演唱表演史的實(shí)例研究，可以說是填補(bǔ)了我國缺乏自身歌劇演唱發(fā)展史研究的長期空白。
　　　對《引論》的學(xué)習(xí)，就是對我國歌劇創(chuàng)演藝術(shù)的歷史回顧�；仡檁結(jié)束后本時(shí)期中國歌劇的創(chuàng)作發(fā)展，《引論》進(jìn)行了如此闡述：“80年代以后的中國歌劇表演藝術(shù)，仍然沿著20至60年代歌劇創(chuàng)作的步履前進(jìn)，并且產(chǎn)生了一系列的的變化……事實(shí)上，80年代以后民族歌劇的創(chuàng)演已經(jīng)不是主流，但并不意味著它的停滯不前：新時(shí)期中國民族歌劇的創(chuàng)作及分類由過去以《白毛女》為主流派風(fēng)格的‘一元’民族歌劇發(fā)展為多種風(fēng)格、多種流派的多元態(tài)勢。更加豐富多彩的歌劇樣式表現(xiàn)為：其一，繼續(xù)沿著《白毛女》的創(chuàng)作道路并有所發(fā)展的民族歌劇風(fēng)格，如《黨的女兒》、《紅雪》等。其二，按照西洋古典歌劇的結(jié)構(gòu)模式和戲劇性展開手法創(chuàng)作的歌劇風(fēng)格，如《原野》、《蒼原》等。其三，以歌曲唱段并配以話劇、歌舞表演的中國音樂劇風(fēng)格，如《芳草心》、《深宮欲海》等。
　　　進(jìn)入80年代以后，流行音樂風(fēng)靡大陸，中國歌劇由于錯(cuò)綜復(fù)雜的原因觀眾大量流失，演出方面也出現(xiàn)困難。但是，歌劇演唱家滿懷著對歌劇藝術(shù)的熾熱情感和歷史責(zé)任感，一刻也未停止對民族歌劇表演藝術(shù)的探索和追求。近二十余年，中國的歌劇家、藝術(shù)家用自己對民族歌劇藝術(shù)的執(zhí)著追求，苦苦地支撐著境況不佳的中國歌劇藝術(shù)�！盵4]《引論》中列出的部分中國歌劇及部分主要演員見表1-1：
　　　
　　　表1-1 部分歌劇及部分主要演員
《傲蕾·一蘭》 張?jiān)侥�、張積民
《蘭花花》 馬惠景
《韋拔群》 張目
《琵琶行》 葛軍 （女主角）
《星光啊，星光》 萬山紅（女主角）
《第一百個(gè)新娘》 李光羲（男主角）
《同心結(jié)》 秦魯峰（男主角）
《海峽之花》 范靜華（女主角）
《火紅的木棉花》 秦魯峰（男主角）
《芳草心》 房新華
《深宮欲�！� 揚(yáng)憲明
《公寓·13》 郭玉民、王靜
《傷逝》 殷秀梅、溫燕青（女主角）；程志、孫禹（男主角）
《原野》 萬山紅、韓延文（女主角）；雷巖、孫禹（男主角）
《阿美姑娘》 雷巖 （男主角）
《黨的女兒》 彭麗媛、孫麗英、 陳淑敏（女主角）；楊鴻基（男主角）
《屈原》 幺紅、王靜（女主角）；楊鴻基 （男主角）
《蒼原》 幺紅（女主角）；魏松、畢誠、車英等（男主角）
　　　
　　　“80年代以后，由于歌劇創(chuàng)作觀念的更新和發(fā)展，使得中國歌劇藝術(shù)走向開闊、走向多元。尤其表現(xiàn)為中國音樂劇——這種有歌有舞新的歌劇形式的出現(xiàn)，給歌劇演唱家?guī)砹嗽S多新的問題，比如：歌唱技巧的提高、歌唱表現(xiàn)力的豐富以及舞臺表演技術(shù)的把握等等。音樂劇的出現(xiàn)改變了中國歌劇表演藝術(shù)原有把聲樂作為十分重要表演因素的傳統(tǒng)模式，在聲樂上還采用‘通俗唱法’，改變了中國歌劇只用‘美聲唱法、民族唱法’來表演的模式。音樂劇的表現(xiàn)中，現(xiàn)代舞蹈也占據(jù)了相當(dāng)大的比重。音樂劇的出現(xiàn)，的確為中國歌劇藝術(shù)增添了新的藝術(shù)色彩和活力。
　　　雖然音樂劇屬于歌劇的范疇，并在中國歌劇藝術(shù)舞臺上逐步占有一定地位。但嚴(yán)格意義上講，這種新的表演樣式不屬于民族歌劇的藝術(shù)范疇，因此，本書不再作專門論述�！盵5]《引論》對于80年代以后中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)的研究，只舉了彭麗媛的例子進(jìn)行女聲技巧和人物情感的分析（在本文第三章彭麗媛歌劇演唱藝術(shù)分析中將做以詳細(xì)介紹），整體來講，還缺乏對80年代之后的女性角色歌劇演唱藝術(shù)進(jìn)行歷史貫穿式地分析。
2、《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn).》
　　　一直有著神奇的“歌劇情結(jié)”的居其宏教授2006年7月在中央音樂學(xué)院出版社出版了《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)》一書，這可謂是歌劇界的一大盛事了�！蹲孕颉分薪榻B說此書是將作者20多年來在各種報(bào)刊上發(fā)表的100余篇歌劇論文和評論集結(jié)成冊，載負(fù)了一個(gè)理論工作者對于歌劇藝術(shù)、歌劇事業(yè)的忠誠和摯愛。筆者有幸細(xì)細(xì)研讀了《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)》這本書，認(rèn)為正是這本闡述歌劇理論的書向筆者開啟了歌劇藝術(shù)的大門，使筆者對中國歌劇的創(chuàng)作、表演、審美等諸方面有了全方位的了解，文中體現(xiàn)出的淵博理論知識和深厚歌劇情結(jié)感染了筆者，使筆者也加入到了學(xué)習(xí)研究歌劇藝術(shù)的行列。
　　　書中原載于《中國婦女》的《當(dāng)代女性與新時(shí)期歌劇》一文指出：“在我國歌劇史上，女性藝術(shù)家的參與以及歌劇藝術(shù)對女性主題的深切關(guān)注，一直是各個(gè)歷史時(shí)期歌劇藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)力之一，并由此涌現(xiàn)出大批女性歌劇形象和為推動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的女性歌劇家。進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著越來越多的女性藝術(shù)家對歌劇藝術(shù)事業(yè)參與程度的提升和參與范圍的擴(kuò)大，歌劇中的女性主題以及女性在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作、表演以及領(lǐng)導(dǎo)歌劇的生產(chǎn)與制作等方面作用愈益突出，地位更加顯豁，使女性成為我國當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展中一支不可或缺的中堅(jiān) 力量。”[6]此文分為三部分：我國當(dāng)代歌劇中的女性主題,當(dāng)代歌劇中的創(chuàng)作與表演中的“女將”，當(dāng)代歌劇制作中的“女帥”，可以說對當(dāng)代女性歌劇藝術(shù)家——女性角色藝術(shù)形象，女劇作家，女作曲家，女表演藝術(shù)家，女藝術(shù)指導(dǎo)教育家等等——進(jìn)行了全方位立體式的介紹，思路極其開闊。本文也將沿著居其宏寫作的大體思路鋪展開去，有所借鑒的同時(shí)側(cè)重對20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末五部經(jīng)典歌劇中優(yōu)秀女歌劇演唱家的演唱藝術(shù)進(jìn)行分析研究，居其宏對歌劇藝術(shù)造詣很深的萬山紅，彭麗媛，幺紅都有提到，但對我們來說還需要對更多的、為歌劇表演藝術(shù)事業(yè)做出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀歌唱家進(jìn)行挖掘研究，系統(tǒng)全面深層次地對中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)展開積極地分析。
3、《聲樂文化學(xué)》
郭建民教授2007年8月在上海音樂出版社出版了《聲樂文化學(xué)》，這本書中第十章從聲樂文化性別差異的視角出發(fā)，不但對中國歌劇女性角色進(jìn)行了梳理，而且將民族歌劇女性主題的文化內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的挖掘：分析了中國歌劇與戲曲的文化情緣，中國歌劇中兩性文化的差異，中國歌劇與政治文化的_。另外，本書對于筆者進(jìn)行20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末這一時(shí)期女性角色演唱藝術(shù)的梳理研究開拓了思路，起到了很好的指導(dǎo)作用�！堵晿肺幕瘜W(xué)》告訴我們：聲樂文化所涉及的內(nèi)容極為豐富和廣泛，它教育我們對音樂的研究有精神層次，也有物質(zhì)層次，有時(shí)間的縱向也有歷史的橫向，研究聲樂藝術(shù)作品不但要看創(chuàng)作、表演及參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的人，還要了解“參與欣賞聲樂藝術(shù)的聲樂愛好者、藝術(shù)傳媒的媒體，也即商品經(jīng)濟(jì)大潮下的企業(yè)文化或大眾快餐文化�！盵7]
（二）有關(guān)論文的研究成果
本人在研究本時(shí)期中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)時(shí)，學(xué)習(xí)了很多同行師長們已發(fā)表的期刊論文或者碩士論文，筆者的本次研究也吸取了很多師長們的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，但以筆者看來，歌劇藝術(shù)蘊(yùn)涵博大精深，再多的研究也只是展現(xiàn)了美麗的風(fēng)景一角，我們應(yīng)該付出更多的情感和精力，去開拓發(fā)現(xiàn)更加絢麗的風(fēng)景。下面就將與本時(shí)期女性歌劇演唱藝術(shù)主題有關(guān)的論文成果，簡要列舉如下：
1、期刊論文
　　　王保華《中國歌劇女性人物的演唱分析》（《音樂創(chuàng)作》2007年第5期）；
2、碩士學(xué)位論文：（以下均見于中國知網(wǎng)）
　　　河南大學(xué)《中國民族歌劇女聲演唱風(fēng)格的研究——以王玉珍、萬馥香、彭麗媛為例》徐福梅2005年5月；南京藝術(shù)學(xué)院《歌劇中子君唱段研究》趙娜2008年5月；河南大學(xué)《歌劇傷逝>中子君人物形象及其唱段分析》李雯靜2008年5月；南京藝術(shù)學(xué)院《論歌劇原野>中女性角色的演唱》黃婷2008年5月；陜西師范大學(xué)《論彭麗媛的歌唱藝術(shù)》李敏2005年5月；華中師范大學(xué)《郭蘭英和彭麗媛所扮演的喜兒的唱法和風(fēng)格特點(diǎn)之比較》陳娜 2006年5月；南京藝術(shù)學(xué)院 《論屈原>中的“山鬼”形象》 黃華麗 2005年4月
　　　與以上研究題目素材類似的還有很多，他們以某一兩部歌劇或頂多兩三位女性歌劇表演藝術(shù)家為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行研究。主要模式分為兩種：研究歌劇的，就其中音樂創(chuàng)作、唱段處理、人物形象塑造幾個(gè)方面進(jìn)行研究；寫歌劇表演藝術(shù)家的則是只針對個(gè)別藝術(shù)家進(jìn)行研究，然后由點(diǎn)到面地看中國歌劇的發(fā)展。上述研究成果，為本選題奠定了很好的理論基礎(chǔ)。
　　　20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末歌劇界各方人士為解放思想追求多元化發(fā)展所付出的努力，其歷史軌跡并不漫長，歌唱家塑造的女性形象以及她們優(yōu)美的歌聲，似乎還在人們心中回蕩……因此本文將斗膽梳理、分析與研究，并在研究中學(xué)習(xí)和 提高。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　第 二 章 經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象分析
　　 在歌劇中表現(xiàn)的女性主題，由原來描寫“被壓迫被損害的女性翻身求解放的主題”，或是“謳歌為人類翻身解放的壯麗事業(yè)英勇奮斗直至貢獻(xiàn)生命的女英雄的主題”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱?dāng)代中國女性愛情、家庭、理想、生與死的意義、人生價(jià)值等命題”的思考。我們從文化背景、性格角色、音樂塑造三個(gè)方面簡要介紹一下本時(shí)期經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象。
（一）文化背景
1、_時(shí)期的思維影響
　　　人的思維是連貫的，這種連貫并不是說始終一致，而是說人本身有不喜歡束縛的本性，就看他是否耐得住了。文人的先進(jìn)性就在于善于解放思維，開拓思維。有了_長期強(qiáng)制的束縛，也許之后的思維解放才會異常堅(jiān)定和執(zhí)著。80年代后本時(shí)期的文藝創(chuàng)演思維充滿對_思維的破除是絕對必然的，對于歌劇，_66年～76年期間沒有創(chuàng)演一部，_結(jié)束76年以后，摯愛歌劇的人們會積極地重振歌劇，并注入更多角度的思維，但是還有在_中養(yǎng)成思維定式的人并不支持這些事情，持有_慣性思維的人與積極進(jìn)行改革的人必然會相互制約影響。
　　　瀏覽中國音樂家協(xié)會1959年10月編的《音樂建設(shè)文集》會讓經(jīng)歷過和沒經(jīng)歷過的人知道：新中國成立之初，人們思維中慣性摻雜政治斗爭的音樂爭論，土洋之爭再到百家爭鳴過程中，正確的、錯(cuò)誤的、還有似是而非的_不絕于耳，由于當(dāng)時(shí)政治需要，音樂創(chuàng)作和演唱上的各種嘗試夾雜著強(qiáng)烈的政治感情。周小燕老師評價(jià)說“由于左傾路線的干擾，解放初期的土、洋嗓子之爭，實(shí)際上是各執(zhí)一端，相互指責(zé)，雙方都缺少冷靜的、科學(xué)的分析，對對方和自身的歷史、現(xiàn)狀、專業(yè)特點(diǎn)、技術(shù)體系等，都還缺乏足夠深入的理解和掌握，因此根本不可能爭出什么名堂來，倒是造成了很多的誤解和很大的思想混亂。事實(shí)是：由不同的生理控制，因語言和一定的嗓音審美習(xí)慣而形成的兩種不同色彩的嗓音本是各有特色而不能相互取代的。因而彼此都有存在的價(jià)值，彼此都要向前發(fā)展。對這場爭論，今天完全否定它是不對的，它至少促使雙方都深入思考了一些問題，注意到了自己的不足，并在實(shí)踐中加以克服。但同時(shí)它也帶來了分裂與不和的因素：使我國的聲樂事業(yè)遭到了損害�！盵8]
　　　如果說_前的17年思維空間相對_，雙百方針下的文藝創(chuàng)作普遍受政治影響的話，那么_則是對政治影響的升級，下面就來具體看一下_中規(guī)定的文藝思維吧：
　　　“研究文化大ge min時(shí)期的文學(xué)，就不能不談到《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》(以下簡稱《紀(jì)要》)這樣一份‘史無前例無產(chǎn)階級文化大ge min’時(shí)期的典范性文本�！都o(jì)要》承續(xù)了50年代末期以來左傾思潮的逐步升級，認(rèn)為建國17年存在文藝黑線的問題，……這條黑線，是從30年代就開始了。……林彪在宣傳紀(jì)要信中說：‘16年來，文藝戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭，誰戰(zhàn)勝誰的問題還沒有解決。文藝這個(gè)陣地，無產(chǎn)階級不去占領(lǐng)，資產(chǎn)階級就必然去占領(lǐng)，斗爭是不可避免的。這是在_態(tài)領(lǐng)域里極為廣泛、深刻的社會主義革命，搞不好 ……（未完，全文共37926字，當(dāng)前僅顯示6821字，請閱讀下面提示信息。收藏《20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)研究》）